به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم؛ در سالهای اخیر، مهدی شامحمدی به یکی از نامهای شناخته شده سینمای دفاع مقدس بدل شده؛ فیلمسازی که مسیرش را از دل نهاد و متن رسمی آغاز کرده و بهتدریج به کارگردانی رسیده که میداند این ژانر چگونه ساخته میشود، چه خطقرمزهایی دارد و کجاها میشود بیسروصدا جلوتر رفت. موفقیت «مجنون» در فجر چهلودوم، بیش از آنکه حاصل تبلیغ یا اتفاق باشد، نتیجه همین شناخت دقیق بود؛ فیلمی که نشان میداد حتی در چارچوب سینمای رسمی دفاع مقدس هم میتوان به موقعیت دراماتیک، تنش انسانی و لحظههای تصمیم رسید.
فجر 44 اما میدان دیگری است. جشنوارهای که با شعار تغییر، حذف هیئت انتخاب و بازتعریف فرایندها وارد میدان شد، در عمل به صحنه پررنگشدن دوباره سینمای دفاع مقدس بدل شد؛ ژانری که همیشه در بزنگاههای ایدئولوژیک، بهعنوان عرصهای برای بروز کارکردهای سینمای رسمی عمل کرده است. در این دوره، فیلمهای جنگی نهفقط بهعنوان آثار نمایشی، بلکه بهعنوان ابزارهای روایی روی پرده رفتند تا بار بازنمایی تصویر فداکاری و ایثاری را که منتج به حفظ هویت و انسجام اجتماعی شدهاند، به دوش بگیرند.
در چنین بستری، «جانشین» فقط یک فیلم تازه از مهدی شامحمدی نیست؛ ادامه یک مسیر است، اما با چرخشی معنادار. اگر «مجنون» نشانهای از امکان حرکت در مرزها بود، «جانشین» که دربردارنده روایت بخشی از زندگی شهید حسین املاکی در مقام جانشین لشکر 16 قدس گیلان است، محصول بازگشت به مرکز ثقل به نظر میرسد؛ فیلمی که دقیقاً میداند در چه جشنوارهای نمایش داده میشود، چه انتظاری از آن میرود و چگونه باید ساخته شود تا هم «درست» باشد و هم سازندهاش را دچار خطرپذیری هنری نکند.
همین نقطه است که «جانشین» را به فیلمی مهم برای تحلیل تبدیل میکند؛ نه بهخاطر آنچه میگوید، بلکه بهخاطر آنچه آگاهانه از کنارشان عبور میکند و خودش را با پیچیدهکردنشان به خطر نمیاندازد. فیلمی که حاصل تجربه، مهارت و شناخت کامل از زبان سینمای جنگ است، اما این ابزارها را نه برای شکستن روایت، که برای مهار آن به کار میگیرد. و دقیقاً به همین دلیل، ورود به «جانشین» بدون عبور از سابقه شامحمدی و وضعیت سینمای دفاع مقدس در فجر 44، عملاً ممکن نیست. تلاش برای خواندن «جانشین» نیز از دل همین بستر اهمیت دارد، نه بهعنوان یک اثر منفرد، بلکه بهمثابه نمونهای دقیق از سینمایی که بلد است چگونه ساخته شود، اما تصمیم گرفته دقیقاً تا کجا پیش برود.
اگر «جانشین» را فقط در سطح مضمون بخوانیم، به بنبست میخوریم؛ چون فیلم از همان ابتدا مضمون را بستهبندی کرده و تحویل داده است. اما اگر از دریچه فرم وارد شویم، تازه مسئله آشکار میشود: «جانشین» فیلمی است که در آن، تصمیمهای فنی ــ از فیلمنامه تا دوربین ــ ساختارمندانه برای کمرنگ کردن درام طراحی شدهاند. نه اینکه درام بلد نباشند؛ بلکه بهدلیل آنکه خود را در چارچوبی شرححالنگارانه و تاریخمند محصور کردهاند.
فیلمنامه محمد فراهانی بر پایه ساختار کلاسیک بیوگرافی جنگی نوشته شده: معرفی قهرمان، تثبیت موقعیت، نمایش توانمندی، عبور از چند مانع بیرونی و رسیدن به نقطه اوج عملیات. مشکل اما در چیستی مانع است. موانع فیلم، اغلب لجستیکیاند، نه دراماتیک. یعنی قهرمان با کمبود نیرو، سختی جغرافیا، ترکیبی بودن لایههای دشمن یا فشار زمان مواجه است، نه با تعارض درونی، نه با تضاد ایدئولوژیک، نه حتی با اختلاف جدی در سطح فرماندهی. فیلمنامه عمداً از تضاد انسانی عمیق نیز پرهیز میکند؛ چون میترسد با تضاد، شخصیت را از نماد جدا کند. تضاد میان حسین و مسعود هم که برپایه قرائنی واقعی و بر سر ناصر است و از ابتدای فیلم مطرح میشود، عمق پیدا نمیکند، اعتماد حسین به ناصر به هیچ قیمتی ترک برنمیدارد، زدوده شدن غبار شک دیگران هم با یک حادثه تصادفی سازمان داده میشود و اصلاً مشخص نمیشود چرا و به چه دلیل با یک تصادف، تردیدها برطرف میشود و چرا مسعود فکر میکند احتمال لو رفتن عملیات فقط و فقط با ناصر ارتباط میکند و لاغیر.
شاید برای همین است که در «جانشین»، صحنهها بیشتر کنار هم چیده شدهاند تا فقط از دل هم زاده شوند و داستان یک مقطع از زندگی شخصیت اصلی را تصویر کند. پیوند علت و معلولی، اغلب بیرونی است و برای مثال، وقتی زهرا طراحی خلاقانهای میکند تا با بازی دختربچه کنار رودخانه و افتادنش در رودخانه، حسین خودش را به آب بزند، در شوکی مشابه لحظه سقوط و ازدستدادن حافظهاش قرار بگیرد، مخاطب باور نمیکند این تصمیم و طراحی در چارچوب شخصیت زهرا ممکن باشد و رابطه علتومعلولی این کنش مهم در فیلمنامه درونی نمیشود.
در تعقیب مسیر شخصیت هم یک مأموریت میآید، انجام میشود و مأموریت بعدی آغاز میشود. این ساختار اپیزودیکمانند، وقتی خطرناک میشود که جای «تصمیم» را «توضیح» میگیرد. شخصیت اصلی کمتر تصمیم میگیرد و بیشتر درست عمل میکند. این تفاوت، مرز میان درام و گزارش است. گویی اگر «جانشین» در قالب یک سریال زندگینامهای وفادار به تاریخ و مستندات ساخته میشد، موفقتر میبود تا فیلم سینمایی. این موضوع را زمانی میتوان واضحتر درک کرد که فیلم از میانه بهسراغ رابطه دوستی برادروار حسین و پسرخالهاش میرود که با شمایلی شبیه اصحاب نهضت جنگل وارد داستان میشود تا نقش رزمندگان خطه گیلان را در دفاع مقدس برجسته کند و…؛ همه چیزهایی که برای تولید سریال مناسبترند.
این منطق در میزانسن هم بازتولید میشود. دوربین سعید براتی اغلب در موقعیت دانای کل ایستاده است. قابها تمیزند، ترکیببندیها حسابشدهاند و حرکت دوربین عمدتاً تابع نظم صحنه است، نه آشفتگی موقعیت. حتی در صحنههای نبرد، دوربین کمتر به شخصیت و پیچیدگیهای رفتارها و تصمیمهایش نزدیک میشود و بیشتر به جغرافیا و تحرکات نظامی میدان وفادار میماند تا بزرگی و تأثیر عملیات نصر 4 را برجسته کند. نتیجه، حذف حس گیر افتادن شخصیت در یک ورطه سخت و بهجای آن، اولویت دادن به برجستهسازی عملکرد نهایی و پیروزی در عملیات است.
نورپردازی هم دقیقاً همین کار را میکند. نور، اغلب توضیحی است نه موقعیتی. چهرهها بهندرت در سایه فرومیروند، حتی در لحظات بحرانی. این انتخاب، ناخواسته شخصیت را از تردید تهی میکند. سینما وقتی چهره را بیش از حد روشن میکند، عملاً میگوید چیزی برای پنهانکردن وجود ندارد. اما جنگ، دقیقاً محل پنهانکاری، ترس و مکث است.
تدوین حمید نجفیراد ریتم را حفظ میکند، اما تنش را نه و برشها بموقعاند، ولی پیشبینیپذیر. صحنهها قبل از آنکه خستهکننده شوند، تمام میشوند؛ اما درست به همین دلیل، فرصت انفجار درونی پیدا نمیکنند. تدوین بیشتر در خدمت روانی روایت است تا فشار روانی و این همان جایی است که تکنیک به درام نمیافزاید.
بازی آرمان درویش، اگر جدا از فیلم دیده شود، ظرفیت بالایی دارد. او میتواند سکوت را بازی کند، میتواند تزلزل را به جزئیترین شکل نشان دهد. اما فیلمنامه و کارگردانی این امکان را بهتمامی در اختیار او قرار نمیدهند. مثلاً فیلمنامه میتوانست او را بهطور نزدیکتری با سوژه گروهک منافقین رویارو کند یا…؛ اما این فرصت از فیلم و مانور بازیگری او سلب میشود. اغلب نماها یا متوسطاند یا لانگ؛ کلوزآپها محدود و حسابشدهاند، آن هم نه برای شکافتن روان شخصیت، بلکه برای تأکید بر اطمینان یا نهایتاً فراموشی و ازدسترفتن حافظه او و هیجانات و عواطف اینچنینی.
نقطه کلیدی این است: همه این انتخابهای فنی، اگر جداگانه دیده شوند، منطقیاند. مشکل زمانی شکل میگیرد که کنار هم قرار میگیرند و یک جهت واحد میسازند: حذف ریسک. «جانشین» در هیچ سطحی ــ نه فیلمنامه، نه دوربین، نه تدوین، نه بازی ــ اجازه لغزش نمیدهد و سینمایی که نلغزد، سقوط نمیکند؛ اما پرواز هم نه.
در مقایسه با «مجنون»، این عقبگرد آشکارتر میشود. «مجنون» ازنظر فنی فیلم بینقصی نبود، اما جسارت داشت قاب را به هم بزند، ریتم را بشکند و شخصیت را در موقعیت تصمیم قرار دهد. «جانشین» ازنظر فنی پختهتر است، اما درست به همین دلیل، محافظهکارتر. انگار تجربه قبلی، بهجای جسارت بیشتر، به احتیاط منجر شده است. ازاینمنظر، «جانشین» فیلمی است که نه داور را به دردسر میاندازد، نه مخاطب را به چالش میکشد، نه هیچ ساختاری را وادار به توضیح میکند. دقیقاً به همین دلیل، فیلم «مناسب»ی است.
درنهایت، مسئله «جانشین» این نیست که چرا رادیکال نیست؛ مسئله این است که فیلم نشان میدهد چگونه میشود با بیشترین مهارت فنی، کمترین رسک کار هنری را پذیرفت. فیلمی که نه شکست میخورد، نه مسئلهساز میشود. فقط یک قاب از قابهای دفاع هشتساله را به تصویر میکشد و عبور میکند. و سینمایی که فقط عبور کند، مسئله نسازد، آدمها را پای میز تصمیم و قضاوت نکشاند و بعداز بیرون آمدن از سالن سینما، فراتر از حس غرور و همدلی بهخاطر کلیت یک قاب درگیر خودش نکند، کمتر از روایتهای درگیرکننده انسانی در حافظهها میماند، هرچند که به وظیفه خودش برای ثبت مقطعی از تاریخ کشور، آنهم درباره شخصیتی که قهرمان ملی ماست، عمل کرده باشد که «جانشین» قطعاً ازاینحیث فیلمی محترم است.
نویسنده: شیدا اسلامی
انتهای پیام/
ثبت دیدگاه علمی و آموزشی