سینمای ایران چگونه از مفهوم وطن حراست کرد؟

به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، در میدان اندیشه و مطالعات فرهنگی، «وطن» صرفاً یک جغرافیا با مرزهای معین پدیدارشناختی نیست، بلکه یک سازه گفتمانی و حوزه‌ای معنایی است که در بستر تاریخ، زبان و هنر قوام می‌یابد. هویت ملی، به مثابه یک برساخت اجتماعی، همواره در نسبت با «دیگری» تعریف می‌شود؛ چرا که مرز میان درون و بیرون یک سیستم اجتماعی، تنها زمانی صلب و مشخص می‌گردد که تهدیدی خارجی یا رقیبی گفتمانی در برابر آن قد علم کند. سینمای ایران، به عنوان یکی از استراتژیک‌ترین ابزارهای تولید معنا در جهان مدرن، از دیرباز میدان‌دار بازنمایی این تقابل بوده است. هنر هفتم در ایران، برخلاف سینمای کلاسیک غرب که اغلب وطن را بر مدار فردگرایی، موفقیت‌های شخصی یا ناسیونالیسم رمانتیک تعریف می‌کند، همواره گرایشی ذاتی به کلیتی اخلاقی و اجتماعی داشته است. در این سینما، وطن با مفاهیمی چون ایثار، وحدت و مقاومت گره خورده و دشمن، نه یک رقیب گذرا، بلکه عاملی هستی‌شناختی برای بازشناسی «خودی» از «بیگانه» است. این یادداشت با نگاهی علمی – فلسفی به واکاوی این پرسش می‌پردازد که چگونه سینمای ایران در طول دهه‌های مختلف، تصویر دشمن را برساخته و از دل آن، معنای مقدس یا اجتماعی وطن را بازتولید کرده است؛ تلاشی برای درک این حقیقت که در روزگار نبرد ذهنی و رسانه‌ای، ما دقیقاً برای کدام تصویر از وطن می‌جنگیم.

نخستین جوانه‌های بازشناسی وطن در سینما را باید در پیوند میان تاریخ و اسطوره جست‌وجو کرد. پیش از انقلاب اسلامی، آثاری همچون «سیاوش در تخت جمشید» (1343) به کارگردانی فریدون رهنما، تلاشی فیلسوفانه برای احیای هویت ملی در برابر فراموشی تاریخی بود. در این اثر، دشمن در قالب آن «دیگری اسطوره‌ای» پدیدار می‌شود که شباهتی تام به توران در شاهنامه دارد؛ نیرویی که در تقابل با ایران ایستاده است. وطن در این لایه، نه یک مرز سیاسی، بلکه یک میراث تاریخی است که در ویرانه‌های تخت جمشید بیدار می‌شود تا به حافظه جمعی ایرانیان نهیب بزند که هویت آن‌ها ریشه در تقابلی باستانی میان خیر و شر، و بی‎‌گناهی و جور دارد. این نگاه شاعرانه، زیربنای معرفت‌شناختی سینمای ملی را پی‌ریزی کرد تا بعدها در دوران معاصر، این اسطوره‌ها به کنش‌های انضمامی و جهادی تبدیل شوند.

با وقوع انقلاب اسلامی و آغاز جنگ تحمیلی، پارادایم «وطن مقدس» جایگزین روایت‌های صرفاً اسطوره‌ای شد. تحت تاثیر اندیشه‌های حضرت امام خمینی (ره) و تبیین‌های حکیمانه رهبر معظم انقلاب، سینما به ابزاری برای روایت «جهاد» مبدل گشت. در این گفتمان، دفاع از خاک، با دفاع از ارزش‌های الهی هم‌تراز شد. دشمن در این دوره، دیگر صرفاً یک ارتش متجاوز نیست، بلکه «طاغوت» و تجسم باطل است که در برابر حق قد علم کرده است. سریال «دلیران تنگستان» به کارگردانی همایون شهنواز، اگرچه پیش از انقلاب ساخته شد اما در فضای پس از انقلاب بازخوانی جدیدی یافت. در این اثر، خاک بستر هستی‌شناختی هویت ملی است. رئیس‌علی دلواری در تقابل با استعمار پیر انگلستان، نشان می‌دهد که مرز جغرافیایی، در حقیقت یک مرز فرهنگی و اخلاقی میان «ایران اصیل» و «دشمن استعمارگر» است. این روند در دهه‌های 60 و 70 با آثاری چون «سربداران» و «کوچک جنگلی» به اوج رسید. در اینجا، مقاومت از یک کنش محلی به یک حرکت ملی-مذهبی ارتقا می‌یابد. دشمن در این آثار، همواره نماینده استکبار جهانی است که استقلال و تمامیت ارضی ایران را هدف قرار داده و در مقابل، قهرمانانی چون یحیی یا میرزا کوچک‌خان، نماد تبدیل شدن انسان عادی به سوژه تاریخی در بستر ایثار برای وطن هستند.

تحول تصویر دشمن در سینمای دفاع مقدس، به خوبی در آثاری چون «حمله به اچ3» مشهود است. در اینجا، دشمن متجاوزی بی‌پناه و وحشی است که در برابر نبوغ و شجاعت خلبانان ایرانی، ناگزیر از فرار به مرزهای دوردست است. اما نقطه عطف این بازنمایی را باید در «آژانس شیشه‌ای» ابراهیم حاتمی‌کیا جست‌وجو کرد. در این اثر، معنای وطن دچار یک پیچیدگی فلسفی می‌شود. شخصیت «عباس»، که رزمنده‌ای مجروح و در آستانه شهادت است، خودِ «وطن» است؛ وطنی جراحت‌دیده که در میان هیاهوی شهر و تغییر ارزش‌های پس از جنگ، نادیده گرفته شده است. حاج‌کاظم در واقع از «حرمت وطن» دفاع می‌کند. در اینجا دشمن دیگر صرفاً تانک‌های عراقی نیستند، بلکه بی‌تفاوتی اجتماعی و فراموشی آرمان‌ها، به مثابه دشمنی درونی بازنمایی می‌شوند که بقای معنایی وطن را تهدید می‌کنند.

با ورود به دهه 80 و 90، ابعاد مکانی و زمانی وطن در سینمای ایران گسترش یافت. سریال «در چشم باد» مسعود جعفری جوزانی، با نگاهی کلان‌روایت‌گر، پیوستگی تاریخی مبارزه علیه بیگانگان را از روس و انگلیس تا آمریکا به تصویر کشید. وطن در این اثر، یک سرمایه نمادین است که غیرت ملی را علیه غصب خارجی برمی‌انگیزد. صحنه کوبیدن هواپیمای ایرانی به ناو دشمن، تجلی عینی این خشم مقدس است. اما ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم «چ»، روایت را به درون مرزها برد تا نشان دهد دشمن گاه در لباس «تجزیه‌طلب وطن‌فروش» ظاهر می‌شود. در نگاه شهید چمران، وطن جامعه‌ای یکپارچه است که استقلال آن تنها در سایه وحدت معنا می‌یابد و هرگونه وابستگی به تحریکات خارجی (اسرائیل و بیگانگان)، خروج از دایره وطن‌پرستی تلقی می‌گردد. این نگاه در فیلم «به وقت شام» به یک «وطن فرامرزی» تبدیل شد. در این ساحت، مرزهای جغرافیایی در برابر تهدیدات تروریستی تکفیری فرو می‌ریزد و مقاومت منطقه‌ای به عنوان ضامن بقای وطن ملی تعریف می‌شود. در واقع، سینمای ایران در این دوره به این بلوغ رسید که صیانت از دمشق، همان صیانت از تهران است و دشمن (داعش)، نماد شیاطین عالمی است که هویت اسلامی – ایرانی را هدف قرار داده‌اند.

در کنار این نگاه حماسی، سینمای اجتماعی ایران نیز روایتی متفاوت از وطن ارائه داد. از دهه 70 به بعد، با تغییر بافتار جامعه، وطن گاه در قالب استعاره‌های خانوادگی بازنمایی شد. در فیلم «گیلانه»، رخشان بنی‌اعتماد مادر را به مثابه وطن تصویر می‌کند؛ مادری که رنج فرزند مجروحش، رنجِ یک ملت است. در این ساحت، دشمن (جنگ) اثری فرساینده بر پیکره وطن گذاشته است. مشابه این نگاه را در سریال «وضعیت سفید» می‌بینیم؛ جایی که موشک‌باران دشمن خارجی، عاملی می‌شود تا تنش‌های درونی یک خانواده (ملت) به وحدت تبدیل شود و قهرمان نوجوان داستان، از طریق شهادت دوستش به درکی متعالی از مقاومت برسد. اصغر فرهادی نیز در «جدایی نادر از سیمین»، وطن را به پدری مبتلا به آلزایمر تشبیه می‌کند که اگرچه آسیب‌دیده و رنجور است، اما پیوند عاطفی با او گسستنی نیست. مهاجرت در این فیلم، نوعی گسست از ریشه و وطن تلقی می‌شود؛ وطنی که حتی در فضای شهری مدرن و خاکستری، همچنان دلبستگی عمیقی را می‌طلبد.

روایت مقاومت در سینمای سال‌های اخیر، با آثاری چون «23 نفر» و «خاتون» به لایه‌های جدیدی از اجتماع نفوذ کرده است. در «23 نفر»، وطن نه توسط سرداران بزرگ، بلکه توسط نوجوانانی عادی حفظ می‌شود که در بند اسارت، بازی رسانه‌ای صدام را با هشیاری خنثی می‌کنند. این فیلم نشان می‌دهد که مقاومت، یک کنشگری ارادی است که حتی در اسارت نیز می‌تواند آبروی وطن را حفظ کند. از سوی دیگر، سریال «خاتون» مقاومت زنان را از حاشیه به متن تاریخ می‌آورد. خاتون در این سریال، استعاره‌ای از خودِ ایران است؛ زنی مقتدر و تسلیم‌ناپذیر که در برابر هجوم متفقین (روسیه و انگلیس) می‌ایستد. او نشان می‌دهد که زن ایرانی، نگهبان هویت ملی است و وطن، ناموسی است که با خون و خرد از آن حفاظت می‌شود. حتی در «بادیگارد»، ما با وطنی روبرو هستیم که محافظش (حاج حیدر) باید همزمان در دو جبهه بجنگد: جبهه خارجی (تروریسم علمی) و جبهه داخلی (فساد و تناقضات سیستمی). این نشان‌دهنده واقع‌گرایی سینمای مقاومت است که دشمن را تنها در آن سوی مرز نمی‌بیند، بلکه هر آنچه پاکی و قدسیت وطن را تهدید کند، دشمن می‌انگارد.

در نهایت، بازخوانی تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که «وطن» و «دشمن» دو رکن جدایی‌ناپذیر از هویت ملی ما هستند. از دلیران تنگستان تا بادیگارد، سینما همواره در پی آن بوده است که بگوید مقاومت برای این سرزمین، نه صرفاً یک ضرورت نظامی، بلکه یک «حالت وجودی» است. جامعه ایرانی هویت خود را در تقابل با «دیگری مستکبر» بازیافته است. امروز که جبهه‌های نبرد به عرصه‌های ذهنی و رسانه‌ای منتقل شده، سینما وظیفه‌ای سنگین‌تر بر عهده دارد. اگر روزگاری خاک جبهه‌های جنوب مقدس بود، امروز تمام ساحت‌های معنایی و معنوی این مرز و بوم، جبهه مقاومت است. سینمای ما باید راوی این «مقاومت پاک» باشد؛ روایتی از ملتی که در برابر شیاطین عالم ایستاده است تا ثابت کند معنای وطن، در استقلال، آزادی و ارزش‌های الهی نهفته است. ما برای تصویرِ وطنی می‌جنگیم که در آن، هر شهروند یک سنگر و هر اثر هنری، یک سلاح در برابر هجمه فرهنگی و سیاسی بیگانگان است. این مقاومت، ریشه در خاکی دارد که با خون شهیدان آبیاری شده و با هنر هنرمندان متعهد، در حافظه جهانیان جاودانه خواهد ماند.

انتهای پیام/